本报通讯员庄向娟文/摄

风景秀丽的路桥凤凰山脚下，植被繁茂，郁郁葱葱，呈现出一派祥和宁静的氛围。

若是你不经意来到这里，或许能听到阵阵木刻声。那刻刀和木料交织出的声响，似乎正穿越片片树林，在山间空谷中回荡。

声音来自一处佛像雕塑工坊，工坊由三兄弟共同经营。兄长叫王文嵘，1967年生人；老二叫王文斌，1969年生人；三弟叫王文正，1972年生人。

兄弟三人本是黄岩屿头人，手艺是祖上传下来的。他们的祖父王六仙本是乡里的细木工匠，到了父亲王桂枝这一代，定制实木家具的渐渐少了，于是开始为当地的庙堂寺庵修缮和雕刻佛像。

1990年，王家一家人移民到路桥峰江，继续从事佛像雕塑。兄弟三人各有绝活。王文嵘擅长生漆脱胎，老二的妆金贴相栩栩如生，三弟的木刻叫人惊叹，而这家族生意又怎少得了不舍昼夜的往来奔波。一家人齐心协力，传递出那种久违了的家族魅力，手艺远近闻名，生意越做越红火。

四代传承

“生漆脱胎的佛像，最大的特点就是质轻且十分坚固，你看我们古代出土的器物，铜的都生锈了，木头的都腐烂了，只有漆器，还能保留光亮和色泽。”一说起自家的工艺，老大王文嵘两眼放光，娓娓道来。

早年的时候，他们一家人在黄岩山里，做的大多是小庙小庵里的“老爷像”。那时的老爷像最多也就一人多高，兄弟们到山里伐砍大木，扛回到家里，两人一起用锯子锯开，开始雕刻。做好的佛像再用船，通过水路运出来。他们也接受一些庙庵的邀请，直接在那里住上一年半载做活。

到了路桥后他们渐渐发现，时间久了，木质的佛像都会出现虫蛀、腐烂、开裂等问题，越来越多的寺庙邀请他们修缮佛像。如何彻底解决这一问题？生漆脱胎成为答案。

所谓的生漆脱胎，古代称夹苎造像或者干漆造像。其主要材料就是漆树里流出来的天然生漆。具体的做法是先用铜、泥或木材制作底胎，然后用麻布、泥灰和生漆裱成坯胎，等其干燥后抛光打磨，然后保留底胎，一遍一遍上漆，每上一道漆都要两三天时间，最后上色、贴金、描画、成型。

好的生漆脱胎佛像仅制作工序就有七八十道。造好的佛像色泽温润，服饰色彩鲜艳亮丽，栩栩如生。

“以前材料用的是矿石颜料，譬如唐三彩，历经千年都不会褪色，但这造价太昂贵了，现在也就退而求其次，用一些丙烯颜料替代了。”王文嵘说。

“要造好佛像，关键还要懂佛理。”王文嵘说。为此，他经常到各地的博物馆和大庙大院去参观。从汉代和西晋宫廷里的盘碗杯盏，到武汉归元寺的五百罗汉，不一而足。

“造像要根据佛理来造，神佛是什么样貌，有什么特征，身穿什么衣服，手拿什么器件，整体看上去应该是怎样的神态，这些都有规矩，不能乱来。”王文嵘说，不然随意造出来的像就算再漂亮，也无人理会。

“我们给温州乐清一座寺庙做过一尊大佛像，那个时候他们要求给佛像贴金，由于第一次做没有算好用料，到最后算算，虽然总价超过100万元，但基本没赚钱。”王文嵘说，“亏了就亏了，就当是积了功德吧。”

如今，来找王家做佛像的，都是正规的宗教场所。而让王家最开心的是，第四代的孙子辈也有人开始学习这门技艺，打算继承家业。像王文嵘的儿子王禹阳和王文斌的儿子王益波，现在也是每天早出晚归，到寺庙里描金线、贴彩珠，慢慢沉浸在神佛造像艺术的情景之中。

妆金贴相

如果说王文嵘的舞台是摆满琳琅满目佛像的前店，那二哥王文斌的主场则是和泥挥刷的后厂。

塑像的工场距离凤凰山麓有十分钟的车程，曾经是粮管所，现在堆满了各种成品、半成品的佛像，以及造像用的模具。光影交错之间，花瓣样式的梁柱线条同巨型的雕塑相互呼应，产生了一种奇妙的魔幻感。

“塑像先要取来泥土，去除杂质，然后用木槌或者木棒进行捶捣。太湿的泥土要先置于通风处风干，达到合适的湿度，太干的泥土则要捣碎放于水中浸泡，然后再进行锤炼。最后要使泥土达到软硬适度又不粘手为佳。”王文斌一边说，一边上手演示了一番。

工场里正好有师傅在完善一尊佛像的脸。只见工人们踩在脚手架上，手捧泥土往佛像脸上抹，一次又一次，就像是往上粘贴片片鳞甲。

站在工人一旁，王文斌细细观察。“泥塑有大小之分，大的需要先搭骨架，骨架要稳，整体上要能承受住泥的重量，细部又能起到固型的作用，既不掉泥，又不露架。上泥的时候要先从大处着手，用木槌和拍泥板将泥砸实补牢，然后再开始精细刻画细节。做完之后还要蘸上少许清水，以透明的湿布盖之。”对于塑像的过程，王文斌烂熟于心，一一道来。

“现在有了更先进的技术，我们也用玻璃钢来做模具，一副模具大概可以制作三四尊佛像。”王文斌说。

“妆金贴相”也是一道极其重要的工序。先是取生漆装入桶中进行调和，调和好的生漆呈液体状，晶莹剔透却不失黏稠。然后取刷子反复涂抹均匀，紧接着是层层上漆。等这一切都做好后，再着手打磨。

打磨是一道关键工序，佛像打磨好坏直接决定了一尊完成品的质量。用刮刀去掉一些棱角，用砂纸磨去表面的粗糙，用漆灰填补微小的空洞，最后呈现出了光滑细腻的效果，还要再上一道漆，粘上一些花纹和装饰品。

等这些工序都完成后，就可以进行最后一道工序——鎏金着色。这时就要用到各式各样的工具，有画笔、刷子等。先上一层底色，一般为米花色，然后是勾芡。勾芡需要用橡胶刮刀进行，要不厌其烦地一遍又一遍，直至光滑均匀。完工后便可开始着色。着色也要从大局出发，步步到位，因为着色的颜料不可被其他颜料大面积覆盖，故而不能有丝毫疏忽，否则就会因小失大。

着色之后视顾客的需要，也可以贴上金纸。如果更讲究一些，则可以用传统的鎏金工艺。将常见的金纸碾碎，再和化学药物调配成“金水”，这样做可以最大限度地把握鎏金时的色彩感官，不会使佛像流于俗气。

“鎏金这道工艺最关键的是把握度，生漆脱胎制成的佛像外表有很强的吸附性，能在很大程度上吸附颜料，即便雨水冲刷，也不会掉色。因此着色的时候，颜料不宜过稀，过稀就没有厚重感，也不可过于黏稠，否则就会显得太粗糙艳丽。”

“一切尽在手眼的把握。”王文斌说。

法相庄严

“一尊好佛像的灵魂，其实在造型。”王文斌这样说道。如果说把上漆鎏金比作给佛像穿衣，那么造型则是在给佛像塑骨。这正是三弟王文正的拿手好戏。

“比例、脸像、手像，是佛像造型最重要的三个要素。”王文正一手拿着锤子，一手握着刻刀，凝视着眼前的佛脸，往往过了良久，才上手刻出一两刀。

这里是他的“道场”，与前面两位兄弟不同，这里透露出来的，是一种肃穆的气息。

眼前的佛头就有一人多高，脸部线条柔和，面目慈祥，既给人以震慑感，又没有难言的压迫。看上去已经非常完美了，但王文正却依然不满意。和佛头对视了片刻，他又抬起手来，朝着嘴唇的部位，“咚咚”敲了两下。这是一尊别人送来请王文正修整的佛像。

王文正十八九岁开始学习雕刻佛像，先从修光打磨开始。所谓的修光，并不是用砂纸把粗糙的表面磨光，而是用小刻刀把木雕粗糙的部分精细化，把表面修刮平整，让木雕整体的线条更加流畅。

如果往细了分，修光还可以分成两项工作：细修和起线。细修就是把粗坯精细化，所谓的起线就是给木雕表面做肌理，包括毛发、叶脉、花蕊、眼睛、指甲等等。

而打磨的主要目标，并不是简单地把木刻表面弄平整，而是要呈现出光亮的效果。

“高超的技艺可以不用砂纸，只用刻刀，一刀一刀精雕细琢，保留木质的肌理。这种效果与砂纸磨光后呈现的平滑效果有着天壤之别。”王文正说道。

清刀工艺特别考验师傅的刀工，其手法的娴熟程度、手的稳定性以及刀工的娴熟程度要求之高，不是一般的雕刻技艺所能媲美的。一刀定成败，轻微的差池就会影响到整个雕件的品相。而这也是耗时最长、最需要耐心的步骤。

“佛像永远不会有最好的。”经王文正打造的佛像至少也有几千座，但至今没有一件让他自觉是完美的作品。

说话间，王文正就这样站在佛像前，视线始终没有离开佛像。好像在和佛像对话，又好像在和自己对话，正验证了一句话：“潜心造像，乃修行之事。”

“造像这种技艺，是天生的，有的人拿起锤子，三两下就学会了，有的人琢磨了半天，就是不成样子。”王文斌说道。

或许就如“清刀”的刀法吧，这呈现出来的一切，看似平常，却是一刀一画的稠叠雕斫，将先人造像那种“曹衣出水”的美感一刀一刀呈现出来。光洁的表面抚之浑厚，每一道肌理中透露出一种“拙味”，而这不正是恍惚间，脑海里冒出的曹子建的诗句吗：翩若惊鸿，宛若游龙。

手记

人们在形容佛像时，往往会说：“万般造物，皆可形容，佛像之美，自是难言。”细看每一尊佛像，无不饱含着时间的沉淀和精神的力量。这正映衬了对美的执着和追求，就像是修行，从来没有捷径。

造像如此，造物又何尝不是。王文斌介绍，貌似不起眼的漆器，其价值堪比金银。就拿制作工期来说，一件鎏金镀银的食器，从塑坯到最后上色完工，需要个把月。而拿现在普通工匠300元一工的价钱计算，光工钱就要近万元，其价值早已超越了日用器皿的范畴。

翻阅资料，也有不少佐证。《韩非子》中有“舜作食具、禹作祭器”的说法，说明了中国制造漆器的源远流长。汉代《盐铁论》中有“一文杯得铜杯十”的说法，可见当时的漆器价格远高于青铜器。

好的漆器，除了繁复的工艺之外，有的还用1-2毫米的薄木板卷制粘接而成，比现在的三合板还薄，且表面加工极其光滑平整。好的物件，所花费匠人的心力时间，和物件本身所承载的使用价值往往不成比例。正是这种追求过程，体现出了一种精神。

这也正是我们传承和发扬非物质文化遗产的其中一个意义所在吧。